Filmnyelv – színházban

Aki Kaurismäki Bohémélet című darabja az Örkény István színházban

A filmváltozatban Kaurismäki nem csupán átvesz a filmből megoldásokat, de adaptálja is azokat a színház nyelvéhez. Így alakul ki egy sajátos filmes-színházi keveréknyelv.

A színház a filmet már kezdetek óta megtermékenyítette, aztán a hatását sokáig nyűgnek érezték. Hogyan legyen filmszerű a film? Először is szabaduljon meg a színház és az irodalom elemeinek szolgai átvételétől. Sokára meg is szabadult. Ma már néha a film hatása fedezhető fel a színpadon.

Aki Kaurismäki 1992-ben Henry Murger regénye alapján filmet rendezett a Bohéméletből, majd színpadra is átírta. Ezt láthatjuk az Örkény István Színházban, Ascher Tamás rendezésében. Az előadás meglepő, mulatságos és mégis halálosan komoly. A szereplők szemszögéből látjuk a történéseket, ők kommentálják azokat virtuóz, önreflexív nyelvi humorral, illetve a filmnyelvből kölcsönvett eszközökkel. A cselekmény-elbeszélés, a beszédaktusok használata, rétegének megkettőzése nem öncélú, hiszen a kiszólások által pontosan megrajzolt karekterek születnek, amelyek megtöbbszörözik a cselekmény értelmezési lehetőségeit is.

Forrás: Örkény István Színház

A darab, ahogyan eredetileg a regény is, a párizsi padlásszobákban nyomorgó, meg nem értett és még fel nem fedezett művészek mindennapjait mutatja be. Ezeknek a művészeknek az élete csupa ábránd, ámítás és önámítás, egy maguk által kitalált fikció. A történet és a karakterek, amelyeket Puccini és Leoncavallo operáiból is ismerhetünk, szomorúbbak és érzelgősebbek, mint Kaurismäki változatában, és ennek oka nem csupán az aktualizálás. Az operák szerzői, valamint később a finn filmrendező is korszerűsítette a cselekményt, a karaktereket és világfelfogásukat. A meg nem értett drámaíró, zeneszerző, festő és modell példája megmutatja a párizsi művészek tengő-lengő életformájának lehetetlenségét, ugyanakkor az önpusztításban is megindító báját. Mimi, a vidéki városból jött lány hiába szerelmes az albán festőbe, Rodolfóba, egy idő után nem képes ebben a bizonytalan egzisztenciában élni. Elköltözik, de nem tud a maga lábán megállni, és amikor betegen visszatér Rodolfóékhoz, meghal. A mesélés módja ugyanakkor oldja az ábrándok túltengése okozta fájdalmat. A rendező olyan, a filmnyelvből ismerős eszközöket használ, mint a narráció, (ön)reflexió, szekvencia-szerkesztés, plánozás, lassítás, kísérő és játszó zene, cselekményesítés-dramatizálás. Nézzünk mindegyikre egy-egy példát.

Nagyon sokszor a narráció és a cselekedet közötti eltérés a humor fő forrása. Egyszerű ismétlés esetén a humor abból fakad, hogy a szereplő jelzi: tudatában van saját szomorú és önámító helyzetének. Ha füllent, mert más a kép (gesztus), és más a magyarázat, az is őt jellemzi; és külön érdekes, ha a mesélés segítségével átugrik teret, időt, sőt: személyiséget vált. Kifejezetten filmszerű az, amikor a narrátor szövege fog össze egymással nem érintkező teret, időt: ezt nevezik filmes szaknyelven szekvenciának. Az egyik éhenkórász művész kijelenti, hogy nem tudja fizetni a lakbért, és az utcára dobják. Neki meg sem kell mozdulnia, máris elhisszük neki, hogy az utcára került. Mert mondja.

Filmből kölcsönzött, de egyben színházi jellegű elem a szerepváltás. Egyazon szekvenciában is átalakulhat bármelyik szereplő egy másikká. Kijelenti, hogy ezentúl ő a hétfejű sárkány, és a néző elhiszi. A filmváltozatban Kaurismäki nem csupán átvesz a filmből megoldásokat, de adaptálja is azokat a színház nyelvéhez. Így alakul ki egy sajátos filmes-színházi keveréknyelv.

Jellegzetes filmes eszköz a plánozás: ablakban, ajtóban, asztalon, lépcsőn, pokrócon és a színpad egészén olyan, a kép keretezésének megfelelő behatárolt felületek vannak, amelyek a plánozást idézik. Nyomban az első jelenet egy monológgal kezdődik, amelyet a félmeztelenre vetkőztetett, faunszerű Pincér (Polgár Csaba) egy ablakban mond el; ő később Piperkőc férfi, Biztonsági őr, Csemegeboltos, Rendőr, Hugo, Csapos, Papagáj, Pisilő férfi szerepekben is fog megjelenni.

A lassítás ismeretes ugyan a táncos és a pantomimes színpadi műfajokban, de a cselekmény és egyes mozdulatok lelassítása kifejezetten filmes fogás. Így például a kérdő tekinteteknek lassítva kell egymásra találniuk, és hosszasan "magyarázkodniuk".

A filmes musicalekből ismerhető az a könnyed váltás, amely előidézi ezt a sajátos valóságrétegzettséget, illetve a nézőpontot. Ascher rendezésében a szereplők elmennek az operába, és ott közönségből előadók lesznek: elénekelnek egy részletet Mozart Figaro házassága című operájából. Ez a előadás egyik csúcspontja. A pár perces részlet egy csapásra mindent hitelesít: az előadott részlet válik olyan érzelmi és esztétikai valósággá, amely a korábbi önbecsapó füllentésekhez képest megindítóan igaz.

A néző számára meglepetésként hat az, hogy a szekvencia első részében még párizsi éhenkórászként operát élvező szereplők hirtelen kiemelkedő énekesi tehetségről adnak tanúságot, mint operaénekesek. Míg párizsi szegény művészként nem látjuk bizonyítva tehetségüket, addig a számukra kitárulkozó fikcióvilágban, azaz az operaház színpadán, hirtelen valóban láthatóvá válik művészi tevékenységük "eredménye". Megindító, hogy a fikció képes erre: hiszen lehet, hogy ezek a szerencsétlenek nem önámító bolondok, hanem tényleg meg nem értett zsenik. Ez viszont már nem humoros, hanem tragikus.

Az előadás másik csúcspontja egy pantomimes betét: egy állókép, festmény életre keltése. A festményen szereplő nőalak (Szandtner Anna) más szerepekben (mint Musette, Lány, Angyalszobor, Titkárnő, Vécésnéni, Margaréta) is feltűnik. Ez a nő vörös drapériával a vállán eltáncolja Rodolfo Átkelés a Vörös-tengeren című festményét. Ez a fogás egyszerűségében megkapó, a közönség hamar ráérez az ízére. A film eredendően cselekményszerű, és az állóképnek is léteznek mozgóképes jellegű kifejtései. A festmény-lány széles gesztusokkal áttáncol a Vörös-tengeren, jelen esetben épp a színpadon, és a mecénás, miután megvásárolta őt, közli a közönséggel, hogy "a festménnyel a hónom alatt távozom". És így is tesz.

Forrás: Örkény István Színház

Van valami mélyen megható ebben a komoly játékosságban. Nem biztos, hogy a néző Mimi halálakor érzékenyül el a leginkább, hanem talán az operarészlet hallatán. Míg ekkor az együttérzés könnyei, a táncoló Vörös-tenger láttán pedig a mesélés öröme okozta könnyek törhetnek felszínre. Mindkettő a jó rendezés és színészi játék következménye, még akkor is, ha ezek az elemek részben filmnyelvi eredetűek.

Deák-Sárosi László

• Publikálva: 2012.02.27. 14:08 • Címke: ajánló, kritika, színház