Az alkotó ember szabadsága – Luis Buñuel

Luis Buñuel életrajzi adatait több forrásból ismerhetjük. Harmincegy éve, 1983. július 29-én bekövetkezett halála előtti évben maga is közreadott egy önvallomást forgatókönyvírója, Jean-Claude Carrière közreműködésével (Utolsó leheletem).

Sokan és sokat írtak is róla, a XX. század egyik meghatározó rendezőjéről, filmjeit számos cikkben és monográfiában elemezték, az életműve azonban kiapadhatatlan forrás, időnként érdemes újra elővenni. Most én az alkotó embert keresem filmjei között és mögött, aki egyidős a huszadik századdal, és aki egyszerre volt tanúja egy archaikus kornak, illetve a saját, változó jelenének egy technicizált, elidegenedett világban.

Buñuel 1900. február 22-én született egy gazdag, hétgyermekes aragóniai arisztokrata család első gyermekeként. Hozzátartozói, a kisváros közege, vallásos neveltetése és iskoláztatása egy életre meghatározta viszonyulását az ember szubjektumként és társadalmi lényként való értelmezésének kreatív küzdelméhez. Az Utolsó leheletemben megírta, hogy ő lényegében középkori világból érkezett a modern közegbe. Az évszázadokon keresztül rögzült viszonyrendszerből nagyon erős volt az elvágyódás, kitörni akarás. Lázadó gesztusai szinkronba kerültek kora társadalmi, filozófiai és a művészeti irányzataival. Ő azonban nemcsak fiatalon, hanem egész életében küzdött az igazságtalanság, az öncélú kegyetlenség, az arisztokrácia céltalansága, a vallási beszűkültség, az egyház világi hatalma és az erotika szélsőségei ellen.

Luis Buñuel (1900–1983)

Impulzív kritikai vénája gyakran radikális tettekre és nyilatkozatokra sarkallta. Vallásos neveltetése ellenére felnőttként már ateistának vallotta magát, arisztokrata származása ellenére pedig radikális baloldali eszmékkel és csoportokkal vállalt elvi közösséget. Érdekes, hogy meghökkentő filmnyelvi beszédmódja ellenére legkeményebb bírálatai se váltak gúnyossá, gyűlölködővé. Megmutatta saját társadalmi rétegének, az arisztokráciának a céltalanságát, a következetlenségét, az egyház vezetőinek és szolgai követőinek az abszurditását. Az emberszeretetét azonban mindvégig következetesen megőrizte.

Nemes Károly kismonográfiája a rendezőről, 1979-ből

Alaposan végigkövetve az életpályáját megfigyelhető, hogy radikális gesztusai mélyén nem csak elutasítás van, hanem elfogadás is, kemény bírálataiban rengeteg együttérzés is.

Első filmje nyomban elismertté, sikeressé tette őt. Az Andalúziai kutya (1929) a filmtörténet jelentős darabja, a franciaországi szürrealisták programadó filmjüknek tekintették. Buñuel egész életén keresztül megőrizte a szürrealisztikus látásmódot. A szürrealisztikus film másik prototipikus művét, az Elhagyottakat 1950-ben, Mexikóban rendezte. Az avantgárd irányzatok közül épp a szürrealizmus volt az, amelyik megőrizte a leghosszabb ideig érvényességét, életképességét. Amíg a többi izmus szorosabban kötődött egy-egy történelmi helyzethez, pillanathoz, és arra reflektált, addig a szürrealizmus az emberi lélek mélységeiben kereste titokzatos tárgyát. Az ember pedig kevésbé változik, mint a történeti külsőségek. Mindezzel együtt pedig kiismerhetetlenül bonyolult.

Az Andalúziai kutya (1929) nem elbeszélő film, de nem is értelmetlen, ahogyan egyes kritikusok látni vélték. A film szimbolikája az emberi létezés legelemibb összetevőit ragadja meg. A rendező filmjének egyik alapos értelmezője, Szabó Z. Pál elemzései szerint az Andalúziai kutya lázadás a halál ellen. Szabó Z. Pál Salvador Dalít Buñuel alkotótársának tekinti, és a film szimbolikáját Dalí festészetének motívumai alapján fejti meg. Teheti is, hiszen Buñuel, Dalí – és a később fiatalon elhunyt Federico García Lorca – az egyetemen évfolyamtársak és barátok voltak –, és Dalí együtt is működött a rendezővel a film készítésében.

Szabó Z. Pál: Lázadás a halál ellen, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Andalúziai kutya, 2003

Buñuel huszonhárom éves korában szakított addigi életével, a katolikus egyházzal, és külföldre távozott. Párizsban bekapcsolódott a fiatal avantgárd művészek és aktivisták mozgalmaihoz. Dalí még egy ideig követte Buñuel lázadó kritikai felfogását, később azonban, az 1930-as évek közepén megszakította vele a barátságot az ő nyíltan megvallott ateista és kommunista nézeteiért. Buñuel azonban nem volt szélsőséges, csak radikális, és a világban, az emberben meglévő abszurditást mutatta meg. Még azt sem lehet állítani, hogy az általa vállalt eszmék szolgálatába állt volna. Világfelfogását és művészi nézeteit egy neki tulajdonított aforizma jellemzi a legjobban. Amikor hittel, vallással, egyházzal kapcsolatos nézeteiről kérdezték, gyakran csak annyit válaszolt, hogy „Hálás vagyok Istennek, hogy még ateista lehetek.” Ez az ellentét a világban abszurditás, nála viszont termékeny paradoxon. Az abszurditást Buñuel nagyon keményen, de kellő empátiával és humorral tárta mindig is a néző elé. Filmjeiben sohasem ment el a végső tagadásig, illetve a semmi és a pusztulás kritikátlan felértékeléséig vagy imádatáig. A bírálat és elfogadás kettősségét néhány fontos filmtörténeti példán keresztül kívánom szemléltetni.

Az Andalúziai kutyában az ember belső szorongásainak a kivetítése nem világnézeti kérdés, hiszen ilyen félelmekkel mindenki küszködik: retteg az ismeretlentől, az ember saját testétől, a haláltól, a szexuális kudarcoktól stb.

Bikácsy Gergely monográfiája a rendezőről, 1996

Az Aranykorban (1930), amelyet Sade márki írásai alapján készített, a fiatal, csalódott szerelmes indulatában mindent kidobált az ablakon. Kihajította sok szimbolikus tárgy között a pápa szobrát is, de repült az udvarra a szürrealisták kultikus állata, a zsiráf is. Buñuel kicsit olyan volt, mint az Aranykor főszereplője. Első lendületében indulatosan elutasította a sok évszázados konvenciókat, de fellázadt a lázadás, az öncélú és romboló lázadás ellen is. Megtett tehát egy nagy kört, és a végén mindig maradt valami: emberség, együttérzés, hit.

Több filmjében keményen bírálta a katolikus egyházat a dogmák és a világi hatalom gyakorlása miatt. A krisztusi magatartást azonban többször egyetértően és együttérzően mutatta be. Legszemléletesebb ebből a szempontból az 1959-ben, Mexikóban forgatott Nazarin című filmje. A főszereplő fiatal káplán az önfeláldozó irgalmasság megtestesítője a jólétben élő, közömbös papokkal, püspökökkel szemben. Ennek a magatartásnak még ebben az életben megvan a gyümölcse, sugallja jelképesen a káplánnak ajándékozott gyümölcs, egy ananász, amelynek elfogadására még neki is meg kell emberileg érnie.

A vallások, egyházak tanait sem hagyja kritika nélkül Buñuel. Kifigurázza az aszkétikus élet visszásságait (Oszlopos Simeon, 1965), a szerzetesi élet árnyoldalait (Virdiana, 1961). A Tejút (1969) pedig egyenesen az egyházi dogmák boncolgatása egy Santiago de Compostelába tartó zarándoklat laza szerkezetére felfűzve. Azért írom, hogy boncolgatása, és nem feltétlenül kritikája, hiszen a dogmák tekintetében nem von mérleget a végén. Az attitűdbeli kérdések is a néző ítélőképességére vannak bízva, hiszen melyik szembenálló félnek a kritikája az a jelenet, amelyikben (épp a Tejút című filmben) egy anarchista álmában lelövi a pápát?

A rendező legsokoldalúbb módon körbejárt témája a szexualitás. Kihangsúlyozza a nemiség amúgy is nyilvánvaló kapcsolatát élettel és halállal, születéssel és elmúlással, és a közte ívelő feszültséggel és oldással, születéssel és halállal. A másik nemhez való viszonyulás közvetve vagy közvetlenül mindennek a tükre és fokmérője. Gyakran már a filmcímek is jelzik, hogy a középpontban a nő, és közvetve azt, hogy a hozzá viszonyuló férfi áll: Susana (1951), Az elveszett lány (1951), Egy asszony szerelem nélkül (1951), Ő, A fiatal lány (1960), Egy szobalány naplója (1964), A nap szépe (1967), Tristana (1970), A vágy titokzatos tárgya (1977).

Buñuel utolsó, filmként meg nem valósult forgatókönyve Huysmans regénye alapján (magyar kiadás: 2001)

A szabadság és a rabság, az erőszak és a kíméletesség is a nemiség viszonyrendszerében élhető és értelmezhető. Kezdődik a korai anya–gyerek konfliktussal, és folytatódik az ártatlanság elvesztésével, a birtoklással, a megaláztatással, a viszonzott agresszióval, szenvedéssel, örömmel és halállal. Mindezek többször megjelennek a filmjeiben. Ahol például valami más van a középpontban, mint Az öldöklő angyalban (1962) az arisztokraták abszurditásig eljutó valóságtól való elrugaszkodottsága, akkor az élettel a valósággal, a valós emberi létezéssel csak a fiatal szerelmesek találják meg a kapcsolatot, akár szenvedés és kétségbeesés árán is.

Buñuel utolsó filmjét is a női erotikum feszültségkeltő erejéről forgatta: A vágy titokzatos tárgya (1977). Visszatérő elemként megjelenik a generációs különbségekből adódó problematika: idős férfi, fiatal lány, kihangsúlyozván az öregedés és az elmúlás feldolgozhatatlanságát.

Az erotikum maga az élet, a halál, gyakran a szabadság próbája. Buñuel a szabadság filozófiai ás pragmatikai kérdéskört is körüljárta szinte valamennyi filmjében, de kiemelten A szabadság fantomjában (1974). Ő maga baloldalinak, gyakran kommunistának vallotta magát, a spanyol polgárháború idején készített is a tényeket nagyvonalúan kezelő propagandafilmet a köztársasági oldalnak. Mégis egy idő után rájött, hogy a szabadság ugyanolyan utópia, mint bármi más. Az illuzorikusságot és a filmcímet idézi előre is a Tejútban, és erről ír az Utolsó leheletemben: „a szabadságotok pedig csak fantom, kísértet” (212. oldal). Emléket akart állítani a filmmel Karl Marxnak, akinek Kommunista kiáltványa is ilyen fogalmi vonzásban kezdődik. „Kísértet járja be Európát!”

Buñuel ugyanitt figyelmeztet, hogy a film nyitójelenete megtörtént eseten alapszik. A spanyoloknak túl liberálisak voltak az országukat meghódító Napóleon reformjai, és a kivégzett „lázadók” a következő jelszó kiáltása után haltak meg: „Le a szabadsággal!” A rendező még abba is beavat, hogy kik alakítják ezeket, a XIX. század elején kivégzett spanyol férfiakat: „José Luis Barros (ő a legtestesebb), Serge Silberman (neki kötés van a homlokán), José Bergamin papi ruhában, és jómagam, szakállal, szerzetesi csuhában”. (212. old) Jelképes gesztus, hogy Buñuel magára ilyen epizódszerepet osztott, az ugyanúgy az is, hogy egy másik mártír Serge Silberman, az ő több filmjének a producere.

Buñuel és Salamon király asztala (r: Carlos Saura, 2001)

Minden csak utópia, még a szabadság is, mondja az egész film és az egész életmű tanulsága. Attól, hogy kidobják az ablakon a pápa szobrát és a zsiráfot is, még nem törlődik el a múlt, és nem változik meg alapvetően semmi. Legfeljebb képtelenné, abszurddá, fordítottá válik. Az eszményi „másik véglet” olyan, mint amikor keresik az eltűnt kislányt, miközben épp velük van. Elhatárolódni a legtöbb esetben egyszerűen fordítottság. A film elején a cukros bácsi a játszótéri gyerekeknek titokban a világ építészeti remekeiről mutat képeket. Ezek mint tiltottak, botrányosak a közfelfogás szerint, köztük a párizsi Sacré Coeur székesegyház is!

Az utópiákban fanatikusan hívők gyakran csak a fordítottságban tudnak mást mondani, ahogyan A szabadság fantomjában a gazdag polgárok is, aki vécéülőkéken ülik körbe dolgokat végezvén az ebédlőasztalt, és ebédelni a mellékhelyiségbe vonulnak félre egyenként. Igaz, a korlátlan szabadságnak nem csak a megfordítás az eszköze, hanem a totális tagadás, aminek a legplasztikusabb szimbóluma a céltalan emberölés. A film végén egy férfi távcsöves puskájával találomra lelő több járókelőt. A gyilkost a törvényszéken elítélik, azonban utána a bíró leveszi róla a bilincset, és gratulál neki, majd szabadon engedi.

Lehet, hogy a történeti, az úgynevezett hagyományos világ tele van feszültségekkel, elfojtásokkal, korlátokkal, negatívumokkal, de azt megpróbálni teljesen megtagadni szintén nem járható út. A Viridianában a főszereplő öregúrnak még legalább van bűntudata, és nem rontja meg az általa elaltatott gyönyörű unokahúgát. Önmagát bünteti a még el se követett bűnért: felköti magát egy kislány (az ártatlanság) ugrókötelére. A fiának, aki már nem része a tradicionális világnak, nincs bűntudata, tehát nincsenek gátlásai se. Viszonyt kezd a házvezetőnővel, és betöri unokanővérét, az apácarendből kilépett ártatlan Viridianát is. A film a rendező eredeti elképzelése szerint azzal végződött volna, hogy a fiatal férfi a két nővel bújt volna egyszerre ágyba. A cenzúrától tartva azonban módosítani kellett, és „csak” kártyázni ülnek le hármasban az utolsó képsoron. Van, aki szerint ez gyengébb, mások szerint erősebb befejezés.

Luis Buñuel életrajzi regényének 2006-os, javított magyar nyelvű kiadása

Buñuel hatalmas köröket járt be az élet érzelmi és fogalmi vetületeinek képekre komponálásában. Az embertől és önmagától azonban sohasem távolodott el. Hogy még mitől nem, annak megítélését az olvasóra bízom. A rendezőnek filmjei tanúsága és nyilatkozatai szerint folyton a nőkön és az erotikumon járt az esze. Mégis leélt közel hat évtizedet egyetlen nő mellett. Az Utolsó leheletem köszönetnyilvánítása egyetlen személynek szól: „Feleségemnek, társamnak, Jeanne-nak”. Jeanne Rucar 1925 óta volt a rendező társa, és közel hat évtizeden keresztül, 1934-től a felesége is, egészen a rendező 1982-ben bekövetkezett haláláig. Buñuel az erotikumról és szabadságról készített filmeket, és hosszú élete során kitartott az ő társa mellett. Ez is az ő szabadsága volt.

Deák-Sárosi László

• Publikálva: 2013.07.28. 07:19 • Címke: évforduló, filmtörténet